Usmerjanje. O metodi.

I

Morda je edina stvar, ki jo lahko poskušate naučiti v gledališču, metoda. Toda v njihovem razumevanju metode se različni mojstri včasih izkažejo za malo tako medsebojno soglasni, njihovi pogledi in preference so tako različni, da si včasih želite zastaviti vprašanje: »Ali je obstajala metoda?«. - Vprašanja morajo odgovarjati študentom, kolegom in predvsem - samemu sebi. To je zorelo potrebo po tem, da se o tem vprašanju odloči na papirju.

V nobenem primeru ne želim, da bi vse, kar je tukaj navedeno, kdorkoli dojel kot nekakšno končno resnico, zbirko brezpogojnih aksiomov in še toliko bolj receptov. Ne, to je samo moje osebno stališče, rezultat dolgoletnega opazovanja, razmišljanja, primerjave, praktičnih izkušenj. In kar je najpomembnejše, morda, rezultat komunikacije s številnimi čudovitimi ljudmi, sreča srečanj, s katerimi mi je usoda predstavljala. Veliko tega, kar bom povedal, kolikor vem, sploh ni bilo nikoli objavljeno, obstaja samo v »ustnih izročilih«, pogosto podvrženih neizogibnim izkrivljanjem in subjektivnim interpretacijam v predstavitvi. Enako subjektivno in tendenciozno, verjetno bom. Na enak način so vsi primeri analize iger, njihove odrske odločitve, ki sem jih navedel, samo moje osebno stališče. Nič ni mogoče storiti: naš poklic vključuje ta subjektivizem. Da pa bi lahko nekaj jasno razložili, nimamo drugega načina, kot da dovolimo pričam lastne ustvarjalne "kuhinje".

Torej, gre za metodo.

Moramo priznati: v naši teoriji in metodologiji je še vedno tako tresoč in negotov, tako daleč od konkretne znanstvene veljavnosti, da če ne bi bilo navade in lenobe, -. vprašanja bi se morala pojaviti na vsakem koraku in poskusi, da bi na njih odgovorili, bi ustvarili vedno več novih težav.

- Kakšna je dejanska metoda? - Odgovor je: "Stanislavsky sistem"! - In kaj je "Stanislavsky sistem"? - Kdo pa tega ne ve? Ampak, žal, in to vprašanje danes zahteva jasen odgovor. Ne glede na to, koliko interpretiramo: »doktrina super naloge«, »doktrina o dejanju od konca do konca«, ne glede na to, kako nagnjeni so znani »elementi« - to ne pride do jasnosti. In če upoštevamo, da Konstantin Sergejevič sam ni bil v naglici objaviti svojih del, ker so bili nepopolni, nezadostno preverjeni. Poleg tega je napisal zastarel skoraj na mizi. Stanislavsky je šel naprej, poučevanje je bilo razvito in izboljšano. Vendar so obstajali učenci, ki so po iskanju določene faze v iskanju Mojstra absolutizirali dosežke na tej stopnji. Učenci so šli, širili svoje ideje o »sistemu«, kanonizirali ne le dobro znane teoretske predloge, temveč tudi konkretne praktične tehnike, pristope, celo vaje. In to velja za vse, tudi za najbolj neodvisne in nadarjene. Kot je A. Goncharov rad ponavljal: »Vse Mihail Čehov je Stanislavska izdaja dvajsetih let«. Toda pred nami je bilo še tridesetih, morda najbolj plodnih let v smislu oblikovanja metode.

Torej, pri zagovarjanju Stanislavskega sistema, njegovih načel, ne smemo na noben način postavljati svojih individualnih tez in izjav v dogmo, s ponavljanjem ponavljanja formulacij in definicij, ne glede na to, kako pomembne so same po sebi. Precej je potrebno prežeti z duhom velikega učenja, njegovim eksperimentalnim, ustvarjalnim bistvom. Sistem je vektor glavne smeri psihološkega realizma v dramski umetnosti. Nekateri njeni trenutki, ki jih je odkril Stanislavsky, so še vedno pomembni (na primer, doktrina super-naloge, na primer), toda določene, zlasti specifične pedagoške tehnike, ne morejo biti le predmet revizije, temveč nujno1, se neizogibno posodabljajo. Podobno je današnji pogled na »metodo fizičnih dejanj« - zadnjo, največjo stran ustvarjalnega iskanja genija, verjetno nekoliko drugačen od tega, kako so ga dojemali njegovi sodobniki - študenti, sodelavci in priče.

II

Tako smo se približali temu, kar se imenuje metoda. Toda tudi tu se nenadoma izkaže, da ni jasnosti. Skoraj mehanično ponavljamo: »metodo fizičnih dejanj«, »metodo učinkovite analize«, »metodo etude«, ki se pogosto ne trudi razumeti razlike med temi pojmi. Hkrati so vse tri "metode" zaznane kot skoraj enake.

Spomnim se, kako sem pred leti poskušal začeti pogovor s pokojnim O.Y.Remezom, resnim in globokim poznavalcem dediščine KS Stanislavsky, na to temo. Remez je odgovoril: »Da, ne, v bistvu ni razlike. Preprosto, M.O. Knebel se je z Toporkovom in Kedrovom vedno prepiral o razumevanju metode fizičnih dejanj, in da njena različica ni bila zamenjana z nekdo drug, ji ​​je dala ime - »metoda učinkovite analize«. Umiril sem se in dolgo sem bil zadovoljen s tem stališčem, ko sem iz glave vrgel problem. In šele leta kasneje, ko je delal skupaj z A. A. Goncharovom, ko je opazoval mojstrske vaje, poslušal njegova predavanja z učenci, sem razumel, kako je O.Yam Remez narobe in kako sem bil sam tako zmeden že tako dolgo. Zdaj sem prepričan: govorimo o treh popolnoma neodvisnih elementih, ki skupaj tvorita enotno metodo dela režiserja na predstavi [1].

Usmerjanje. O metodi

Popov, Peter G.

Usmerjanje. O metodi.

Morda je edina stvar, ki jo lahko poskušate naučiti v gledališču, metoda. Toda v njihovem razumevanju metode se različni mojstri včasih izkažejo za malo tako medsebojno soglasni, njihovi pogledi in preference so tako različni, da si včasih želite zastaviti vprašanje: »Ali je obstajala metoda?«. - Vprašanja morajo odgovarjati študentom, kolegom in predvsem - samemu sebi. To je zorelo potrebo po tem, da se o tem vprašanju odloči na papirju.

V nobenem primeru ne želim, da bi vse, kar je tukaj navedeno, kdorkoli dojel kot nekakšno končno resnico, zbirko brezpogojnih aksiomov in še toliko bolj receptov. Ne, to je samo moje osebno stališče, rezultat dolgoletnega opazovanja, razmišljanja, primerjave, praktičnih izkušenj. In kar je najpomembnejše, morda, rezultat komunikacije s številnimi čudovitimi ljudmi, sreča srečanj, s katerimi mi je usoda predstavljala. Veliko tega, kar bom povedal, kolikor vem, sploh ni bilo nikoli objavljeno, obstaja samo v »ustnih izročilih«, pogosto podvrženih neizogibnim izkrivljanjem in subjektivnim interpretacijam v predstavitvi. Enako subjektivno in tendenciozno, verjetno bom. Na enak način so vsi primeri analize iger, njihove odrske odločitve, ki sem jih navedel, samo moje osebno stališče. Nič ni mogoče storiti: naš poklic vključuje ta subjektivizem. Da pa bi lahko nekaj jasno razložili, nimamo drugega načina, kot da dovolimo pričam lastne ustvarjalne "kuhinje".

Torej, gre za metodo.

Moramo priznati: v naši teoriji in metodologiji je še vedno tako tresoč in negotov, tako daleč od konkretne znanstvene veljavnosti, da če ne bi bilo navade in lenobe, -. vprašanja bi se morala pojaviti na vsakem koraku in poskusi, da bi na njih odgovorili, bi ustvarili vedno več novih težav.

- Kakšna je dejanska metoda? - Odgovor je: "Stanislavsky sistem"! - In kaj je "Stanislavsky sistem"? - Kdo pa tega ne ve? Ampak, žal, in to vprašanje danes zahteva jasen odgovor. Ne glede na to, koliko interpretiramo: »doktrina super naloge«, »doktrina o dejanju od konca do konca«, ne glede na to, kako nagnjeni so znani »elementi« - to ne pride do jasnosti. In če upoštevamo, da Konstantin Sergejevič sam ni bil v naglici objaviti svojih del, ker so bili nepopolni, nezadostno preverjeni. Poleg tega je napisal zastarel skoraj na mizi. Stanislavsky je šel naprej, poučevanje je bilo razvito in izboljšano. Vendar so obstajali učenci, ki so po iskanju določene faze v iskanju Mojstra absolutizirali dosežke na tej stopnji. Učenci so šli, širili svoje ideje o »sistemu«, kanonizirali ne le dobro znane teoretske predloge, temveč tudi konkretne praktične tehnike, pristope, celo vaje. In to velja za vse, tudi za najbolj neodvisne in nadarjene. Kot je A. Goncharov rad ponavljal: »Vse Mihail Čehov je Stanislavska izdaja dvajsetih let«. Toda pred nami je bilo še tridesetih, morda najbolj plodnih let v smislu oblikovanja metode.

Torej, pri zagovarjanju Stanislavskega sistema, njegovih načel, ne smemo na noben način postavljati svojih individualnih tez in izjav v dogmo, s ponavljanjem ponavljanja formulacij in definicij, ne glede na to, kako pomembne so same po sebi. Precej je potrebno prežeti z duhom velikega učenja, njegovim eksperimentalnim, ustvarjalnim bistvom. Sistem je vektor glavne smeri psihološkega realizma v dramski umetnosti. Nekateri njeni trenutki, ki jih je odkril Stanislavsky, so še vedno pomembni (na primer, doktrina super-naloge, na primer), toda določene, zlasti specifične pedagoške tehnike, ne morejo biti le predmet revizije, temveč nujno1, se neizogibno posodabljajo. Podobno je današnji pogled na »metodo fizičnih dejanj« - zadnjo, največjo stran ustvarjalnega iskanja genija, verjetno nekoliko drugačen od tega, kako so ga dojemali njegovi sodobniki - študenti, sodelavci in priče.

Tako smo se približali temu, kar se imenuje metoda. Toda tudi tu se nenadoma izkaže, da ni jasnosti. Skoraj mehanično ponavljamo: »metodo fizičnih dejanj«, »metodo učinkovite analize«, »metodo etude«, ki se pogosto ne trudi razumeti razlike med temi pojmi. Hkrati so vse tri "metode" zaznane kot skoraj enake.

Spomnim se, kako sem pred leti poskušal začeti pogovor s pokojnim O.Y.Remezom, resnim in globokim poznavalcem dediščine KS Stanislavsky, na to temo. Remez je odgovoril: »Da, ne, v bistvu ni razlike. Preprosto, M.O. Knebel se je z Toporkovom in Kedrovom vedno prepiral o razumevanju metode fizičnih dejanj, in da njena različica ni bila zamenjana z nekdo drug, ji ​​je dala ime - »metoda učinkovite analize«. Umiril sem se in dolgo sem bil zadovoljen s tem stališčem, ko sem iz glave vrgel problem. In šele leta kasneje, ko je delal skupaj z A. A. Goncharovom, ko je opazoval mojstrske vaje, poslušal njegova predavanja z učenci, sem razumel, kako je O.Yam Remez narobe in kako sem bil sam tako zmeden že tako dolgo. Zdaj sem prepričan: govorimo o treh popolnoma neodvisnih elementih, ki skupaj tvorita enotno metodo dela režiserja na predstavi [1].

Od kod je prišlo do zmede? - Mislim, da je eden od glavnih razlogov, da sta Stanislavsky in Knebel v svojih literarnih delih delovala predvsem kot učitelji. Stanislavski je bil zaskrbljen zaradi iskanja načinov, da bi umetnike osvobodil klišejev, iskal je sredstva, ki so vzbudila avtorjevo osebno prisotnost v vlogi. Maria Osipovna, ki skrbi za iste težave, se je ukvarjala predvsem s študenti. Tehnika, ki jo je odprl Stanislavsky - vadba igrače etude - je postala odličen ključ za reševanje teh (in mnogih drugih) nalog. Zato je v vseh odlomkih Stanislavskega, posvečenih metodi fizičnih dejanj, in v Knebelovem delu (O učinkoviti analizi igre in vloge) velika pozornost posvečena tej novi metodi izvajanja vaj, ki intenzivno pospešuje proces in skrajša čas tabele na minimum. Zaradi te predanosti etudskemu delu je v mojem sedanjem pogledu nastal motiv za identificiranje popolnoma različnih trenutkov metode.

Moram reči, tukaj nisem bil sam. Profesor V.Filshtinsky, profesor na gledališki akademiji v Sankt Peterburgu, pravi isto: »Kaj je» metoda fizičnih dejanj «in zakaj se imenuje to? Zakaj "metoda"? Katero metodo? Vadite igro? Posamezni igralec dela na vlogi? Ali je to samo način vlečenja v delo? Ali metoda za ustvarjanje podpore za oceno vloge? In zakaj, ko govorimo o »metodi fizičnih dejanj«, fizične občutke pogosto padajo? Zdi se namreč, da rečemo: "Metoda fizičnih dejanj in občutkov." In kako je ta metoda povezana z drugo - z metodo učinkovite analize? Zakaj so pogosto omenjeni drug ob drugem ali mešani. "[2].

Skušal bom dati odgovore na vsa vprašanja, ki jih je zastavil Veniamin Mikhaylovich Filshtinsky. Ampak, da bi to naredili, kot na splošno za vse, kar je povezano z razumevanjem metode, mislim, da je danes treba razveljaviti vse, kar je povezano z etudo, v pogovorne oklepaje in se pogovoriti o tem, kaj je v bistvu "metoda fizičnih dejanj" in " metoda učinkovite analize.

Kljub temu pa je to morda razlog, vendar je vredno nekaj besed povedati o metodi etude vadbe in o njeni razliki od etude kot sredstva za poučevanje igralca, enake etide, ki je temelj prvega leta igralskih fakultet vseh verjetno posebnih institucij Rusije.

Etude vzgojne in etidne vaje - bistveno drugačne stvari. V vsem se razlikujejo: za lastne namene, v procesu priprave in izvajanja, v analizi in celo v merilih ocenjevanja.

Študijska skica v sodobnem smislu sploh ni tisto, o čemer je Konstantin Sergejevič nekoč pisal v delu Delo igralca... «- se spomnite neskončnih vaj neumnosti, imenovanih» goreči denar «? Tu ni resnice, bodisi vitalne ali gledališke, čistega »vampuka« ali kot bi rekli danes »Santa Barbara«! Danes (v nasprotju s tradicijo in prakso večine oddelkov) študijske etude ni mogoče le vaditi, ampak mora obstajati v bistvu enkratno. Vsak poskus ponovitve študijske etude je hudo izkrivljanje njegovega bistva, pomena in nalog. Študijska skica je zasnovana tako, da bodočemu umetniku vkaže spretnosti osebne prisotnosti v imaginarnih okoliščinah, v imaginarnem položaju. Istočasno pa je treba izvajalca postaviti v takšne pogoje, da ga bo čim bolj prisilil, da ga izzove, da deluje »resnično, hitro in produktivno« (po terminologiji Stanislavskega). In to je mogoče na začetni stopnji obvladovanja poklica, le v primeru, ko udeleženci v etudi ne vedo ničesar vnaprej, ko nimajo niti pripravljenih replik, niti načrtovane približno vsaj strukture dogodkov, niti orisa obnašanja. Vsak je popolnoma odvisen od trenutnega vedenja partnerja. Pri pripravi takšne etude je najpomembnejša »zarota«: kdo smo, kdo smo med seboj, kakšne so okoliščine, v katerih bomo delovali, in kar je najpomembneje, kaj je služilo kot izhodišče konflikta, kaj je »izvirno«. Bolj natančno bo "dogovarjanje" - bolj uspešna bo etida. Na splošno me je umetnikova povezanost z najbolj natančnim in občutljivim računalnikom v zadnjem času preganjala: če ima igralec, režiser ali učitelj natančen, konkreten, pismen »program«, se bo njegova narava takoj odzvala resnično in nadarjeno, če »program« ni specifičen, vsebuje napako - narava takoj bo neuspešno, bo prišlo do »dislokacije« igralca in če Bog ne bo dovolil, se v računalnik sproži »virus«.

Glavna merila za vrednotenje študijske etide so njena verodostojnost, točnost reakcij, potopitev v okoliščine, telesna pripravljenost, logika interakcije med partnerji itd. Takoj po takšni etudi bodo izvajalci poskušali ponoviti (jaz sem to naredil namenoma in previdno) - vse njegove vrline takoj umrejo: svežina, pristnost, spontanost izginejo; učenci podzavestno poskušajo reproducirati zaplet, ki je nastal improvizacijsko: zadnjič se nehote spomnijo besedila in uspešnih naprav. Z eno besedo se taka ponovitev študijske etude spremeni v navadno vajo prehoda, z edino razliko, da je prehod ponavadi vzet iz kakovostne literature, ima natančno konstruirano dogajanje, resnično umetniško besedilo. Ko pogledate vajene in izvedene študijske etide, se vprašanje nehote pojavi: »Zakaj potrebujemo te iste študije? »Takoj vzemite“ odlomke ”in jih vadite, ne teh šibkih, amaterskih poskusov, da bi ustvarili svojo igro!“ - Vendar pa nobena najboljša literatura ne more nadomestiti zmožnosti študenta, da vstopi v situacijo, ne da bi vedel nič, popolnoma improviziral, da bi obstajal. nekaj časa na odru, da bi dosegli spontano izvedbo dejanja.

Mnogi so že dozoreli pred takšnim razumevanjem šolske študije, ampak - žal! - potreba po pripravi etidov za pregledno testiranje oddelka sili učitelje (tudi tiste, v katerih delavnice je učni proces zgrajen predvsem na improvizacijski podlagi), da se kompromise. Strah pred morebitnim neuspehom, groza kolegijskega sinklita se izkaže za tako neuničljivo med najbolj cenjenimi mojstri, da skoraj nihče ne tvega, da bo prikazal nepripravljene, trenutno rojene skice. Posledica tega je, da namesto deklariranega razkritja študentskih individualnosti dobimo svoje običajno »prevleko«. Toda to je ločen pogovor, povsem druga tema.

Še ena stvar - etida - oblika izvajanja vaje. Tu so popolnoma različni cilji, cilji, merila. To pomeni, da ima razmeroma izkušen izvajalec, ki lahko v danih okoliščinah deluje improvizacijsko, ki je lastnik organske faze, analizira situacijo, ki jo je ustvarjalec ustvaril skupaj z režiserjem, poskuša preživeti avtorjevo besedilo in uporabiti vsa znanja in izkušnje, pridobljene v tej študiji.. Torej je predmet umetnikovega ustvarjalnega zanimanja v trenutku vaje dejanje, dejanje, konflikt, okoliščine, ne pa »besede«, za katere je tako preprosto skriti, ki jih želimo »igrati« na različne načine. V tem primeru je glavno merilo za vrednotenje etude najprej skladnost logike improvizacije z logiko avtorja. Iščejo se razlogi za odstopanje od te logike, potrebne so ponovitve etude: vedno bolj približujejo izvajalce učinkoviti strukturi, motivom obnašanja likov, ki jih daje dramatik. Avtorjevo besedilo se »začne samo po sebi« začeti učiti, v spominu umetnika se nenehno pojavljajo posamezni natančni izrazi, celo fraze. Improvizacija z vsako ponovitvijo se vse bolj približuje tistemu, kar piše dramatik.

Metoda etude izvedbe vaje je izjemen izum Stanislavskega, ki se je nadalje razvil v pedagoškem raziskovanju MO Knebel. Toda ali je potrebno identificirati delo etude z metodo učinkovite analize in metode fizičnega delovanja? - Prepričan sem, da danes - ne.

Ko sem bil ogorčen, da je besen zagovornik metode učinkovite analize, G. A. Tovstonogov, dovolil svojim umetnikom, da gredo na vaje, da bi hodili po odru z besedilom v svojih rokah. To je "ne glede na Knebela"! Zdaj mislim zelo drugače. Spreminjanje časa, spremembe v psihoterapiji. Danes ne le visokokakovosten profesionalni umetnik (namreč, taki umetniki so delali s Tovstonogovom), ampak je študent 2. in 3. letnice tako dobro vzgajan, da išče in išče ukrepe za katerokoli besedilo. Ne bi ga smeli prekvalificirati, saj je Stanislavsky prekvalificiral svoje svetilke, ne bi ga smeli učiti, da je vsakič na novo učinkovit, kot je bilo verjetno potrebno v 50. - 60. letih. Danes je režiser

analiza takoj "pade na jezik", povzroča akcijsko psihofiziko.

Ali ta okoliščina odpravlja »etude etude je lepa tako kot način dela z mladimi, še neizkušenimi umetniki in kot sredstvo za učinkovito praktično preverjanje direktorjevih namer. Da, in včasih izkušen mojster ne, ne, in bo prosil, da "preveri" idejo z etudo. Vse je dobro in pravočasno. Potrebuješ skico - super! Ni potrebe - brez tega lahko varno delate. Ni nujno, da živo napravo spreminjamo v dogmo;

Vendar ponavljam, da se trenutno ne ukvarjamo z razpravami o prednostih in slabostih etudskega dela na predstavi. Rečeno je le, da te tri točke razrešimo v našem razumevanju: etida - kot način izvajanja vaje, učinkovite analize in metode fizičnih dejanj.

Zdaj pa poskusimo ugotoviti, kaj ostane v naših rokah, potem ko je skica končno vzeta iz našega razmišljanja.

Bojim se, da po taki operaciji v besedilu dela MO Knebela ne bo ostalo več kot dvajset odstotkov. Vendar pa se bo z vprašanji, povezanimi z metodo učinkovite analize, najverjetneje začela. Zakaj tako - upam, da bo kasneje jasno.

A.A.Goncharov spominja: »Moj prvi vtis o Knebelovih inovacijah je bil zelo močan. Potem sem tekel, iztisnil svoj jezik, skozi cedrske delavnice in bil brezmejno navdušen nad »fizičnimi dejanji« na vse možne načine. Radovednost me je nekako pripeljala do ene od lekcij Marije Osipovne. Razvrstila je nekaj igre. In nenadoma se mi je razodelo nekaj bistveno novega: za mene je takrat popolnoma neznan izraz - dogodek - vstopil v mojo zavest. V teh zgodnjih letih je metodologija še vedno trdno vladala "kosom in nalogam", v katere smo v teoriji in praksi delili igro. Dogodek, ki je izbrisal okvir »dela«, ki je veliko bolj jasno pripeljal do občutka celote, je predlagal drugačen način za figurativno interpretacijo gradiva. »Kosi« so bili za vedno pozabljeni, prišla je nova faza, ki do tega trenutka odpira neznane možnosti razumevanja celote. In za to sem ji večno hvaležen: zgodilo se je odkritje, iz katerega sem, bi rekel, začel pristop k resničnemu razumevanju stroke. Takrat sem jim v gledališče postavil Arbuzovo »evropsko kroniko«. Yermolova. Že v razredu je Knebel odletel na vajo, da bi preveril odkritje. Deluje! Kako je mogoče pozabiti? «[3].

Verjetno je ta koncept - »dogodek« - seme tistega, kar imenujemo »metoda učinkovite analize«. Razkriti morebitno naravo igre, zgraditi strukturo serije dogodkov, poiskati učinkovite linije vedenja za udeležence dogodkov, razumeti razloge za njihova dejanja - to pomeni, da je treba izvesti učinkovito analizo.

Ampak tukaj, se izkaže, veliko vprašanj. Kaj je dogodek?

O tem, na videz jasnega izraza, ni soglasja. Bistvo je, da na primer profesor A.Polamishev iz Ščukinske šole, ki obupano išče zadovoljivo (ne za vsakdanje življenje, ampak za stroko) razlago tega izraza, celo zavrača njegovo uporabo in nadomešča »dogodek« s »konfliktnim dejstvom«. »Za večjo natančnost pri določanju funkcij tega elementa drame predlagamo, da jo imenujemo» dejstvo konflikta «. Tak izraz je očitno bolj univerzalen, ker je na zahtevo bolj skromen kot »dogodek«, hkrati pa vsebuje tako »dogodek« in »incident« ter nekakšen »pojav« in »incident«. in »vodilno predlagano okoliščino« in »učinkovito dejstvo« in preprosto »dejstvo« ter številne druge zelo različne oblike konfliktov. Predlagani izraz, po našem mnenju, pomaga natančneje prodreti v bistvo delovanja igre. Vrednost »konfliktnega dejstva« je še posebej živo izražena v zaporednem odpiranju vseh konfliktnih dejstev igre «[4].

Zdi se mi, da je Alexander Mikhailovich Polamishev tukaj v bistvu napačen. (Ljubim in spoštujem tega posebnega učitelja in režiserja, vendar to ne pomeni, da se lahko z njim vse strinjam). Delitev igre izključno na "nasprotujoča si dejstva", celo s tem, da so ta "dejstva" lahko bolj ali manj pomembna, nas obsoja na izgradnjo skladne verige dejstev in dejstev, kratkoročnih dejanj, vendar nam onemogoča, da gledamo igro kot struktura, ki ima izrazito, bi rekel - grafično - kompozicijo. V bistvu nas je poziv k »konfliktnemu dejstvu« vrgel daleč nazaj, v obdobje delitve igre na »dele in naloge«. A. M. Polamishev meni, da se nam zdi, da je relativnost izraza »dogodek« očitna, ko se obračamo na Čehovovo dramaturgijo. «(5) Toda na primeru dramatične inovacije A. Čehova je najbolj očitna prednost.

Na primer, če vzamemo Trije sestre kot primer III in ga analiziramo o »konfliktnih dejstvih«, bo razdeljen na ločene, rahlo sorodne epizode: požar v mestu, gasilce je treba vzeti; Natasha je škandal z varuško in skuša Olgo preseliti v prvo nadstropje; pijani Chebutykin je zlomil uro; Slano kot vedno najde napake pri Baronu itd. Itd. Če pa za vsemi temi epizodami in zasebnimi dejstvi vidimo en skupen dogodek; veliko bolj pomembno za igralce igre kot celo ogenj, vendar Čehov skrit v podtekstu, v ozadju - novica o prenosu brigade - ukrep takoj pridobi celovitost, harmonijo, motivacijo. Pravzaprav je prihajajoči prenos brigade povsem vsakogar, to je temeljna sprememba v usodi junakov. Zaradi tega se je Tuzenbach končno odločil upokojiti: ne more se razširit z Irino. Zato je Chebutykin začel piti: moral bi ubogati ukaz in pustiti edine bližnje. Zato Masha in Vershinin odločata o tem, kaj še nista pripravljena storiti: morata imeti časa za življenje, da dosežeta preostali dodeljeni čas. Natasha se mudi, občutek intimnih sprememb v hiši. Slanica izzove Tuzenbacha: mora iti, toda »srečni tekmec« ostaja. In tako v vsem, na kakršno koli "konfliktno dejstvo" ali dotik. Kako se izogniti temu ogromnemu dogodku in ga zamenjati za določen ?! Naloga direktorja je v tem, da za zaporedjem neskladnih in na videz nepovezanih okoliščin in dejstev najde tisto, kar pomeni izvir delovanja, kaj ne zlomi, ampak koncentrira dejanje, ki mu daje enotnost in integriteto, da razkrije zaplet. Tu se zdi, da smo prišli do precej jasne opredelitve razlike v pristopih: analiza igre z dogodki - analiza ploskve; analiza "konfliktnih dejstev" - analiza na ravni ploskve. (Seveda, če razumemo zaplet in zaplet na način, kot ga na primer dela LS Vygotsky [6].)

In tukaj je še en primer iz Čehova. Dejanje II Cherry Orchard. Skoraj vedno pušča čuden vtis: nekaj fragmentarnih pripomb, nihče ne posluša, nihče ne odgovarja. Ne sedite. Razumeli boste, kje, v neki zapuščeni kapeli, Yasha, Dunyasha, Epikhodov in Charlotte. Kaj se zgodi med njimi? Kakšna je potreba njihovega bivanja tukaj? To je seveda nekaj, kar se zdi jasno: Dunyasha je zaljubljen v Yasho in ga poskuša vrniti, ki se je ohladil; Epikhodov je ljubosumen in si želi Dunyashe, da doseže odgovor na njegov predlog. Ampak kaj ima Charlotte s pištolo in kumarico? In zakaj se je Yasha tukaj držal, če ga Dunyasha ne zanima več? »In samo če spoznamo, da so gospodje zdaj v mestu, kjer jih je Lopakhin povabil na večerjo v restavraciji, dobimo priložnost, da odgovorimo na vsa ta vprašanja.« - Yasha, slon Ranevskaya, čaka na svojo gospodarico. Dejstvo, da je to tako, je potrjeno v času Gaevovega in Ranevskaya povratka: Yasha hitro pobegne Dunyashi, medtem ko on sam ostaja na svojem mestu. Kraj delovanja je meja posestva, tukaj morajo gospodje vstopiti v svojo »lastno« zemljo. Tukaj Yasha čaka svojo dolžnost, odšel bo šele, ko ga pošlje Ranevskaya. In Dunyasha in Epikhodov "mu". Charlotte, ki se je vrnila iz lova, je naletela na celo družbo. Nadalje, za besedilom, po pojasnitvi razmerja, se razkrije skrita zaskrbljenost: ljudje ne morejo, ne vedo, da Lopakhin zdaj prepriča svoje gospode, da prenesejo posest. Za vsakega udeleženca epizode je to ključnega pomena. Yasha čaka, ko se bo Ranevskaya na koncu vrnila v Pariz. Dunyasha se boji, da bo Yasha spet v tujini. Epikhodov, ki čuti napetost trenutka, skuša izkoristiti situacijo. Kar se tiče Charlotte, nima pojma, kaj se bo zgodilo z njo po prodaji posestva. Negotovost in tesnoba. Kaj počnejo ljudje v situaciji, ko nimajo moči za spremembo, ko je odločitev o njihovi usodi odvisna od drugih, in sami lahko čakajo na razsodbo? - To je že odvisno od njihovih individualnih ciljev, od njihovih likov, od interpretacije, končno. Pomembno je še naslednje: ko smo v mestu odkrili dogodek - zdaj se odloča o usodi posestva - jasno razumemo, kako zgraditi svoje vedenje, kako organizirati konflikt.

Toda gospodje so se pojavili v daljavi, zato so prišli. So tako zaposleni v pogovoru, da ne vidijo Yashe in opazijo samo vonj njegove cigare. Kljub temu se niso odločili ničesar! Zato Ranevskaya, Gaev in Lopakhin tukaj sedijo na klopi: ne morete se vrniti domov, prestopiti svoj prag, ne da bi se odločili. In šele potem, ko je Lopakhinov načrt dokončno zavrnjen (nov, izjemno pomemben dogodek!), Je ukrep podvržen tej sprejeti odločitvi.

Ponovno, kot v primeru III. Zakona treh sester, je dejanje dobilo konkretnost, integriteto, bi rekel - zaplet.

Ne, nikakor ne morete zavrniti iskanja dogodka ali tega zelo čudovitega koncepta. Profesionalna dolžnost direktorja je, da razmišlja vsebinsko, to je osnova režijske stroke.

Dogodki ne smejo biti toliko, veliko manj kot dejstva. Vendar pa je na njih, da se zasnova počiva, sestava predstave pa ostane.

Zdaj pa poskusimo znova odgovoriti na vprašanje: kaj je ta dogodek sam? Kako ga iskati? Vprašanje ni mirno. MO Knebel, ki jo skrbi prihodnost metode, je zapisala: »Menim, da je vprašanje razkritja dogodka zdaj ključnega pomena za sodobno umetnost. Odvisno od tega, kako se bomo še bolj povezali s tem vprašanjem, kje se bo razvila gledališka umetnost« [ 7]. Marija Osipovna istočasno ne opredeljuje, kaj pomeni beseda »dogodek«, saj je to očitno samoumevno. Obstaja samo ena, kljub temu zelo pomembna omemba ME Saltykov-Ščedrin: »Upoštevano z vidika dramskega dogodka je zadnja beseda ali vsaj odločilna prelomnica vsega človeškega obstoja« [8].

Poskušali bomo, da bomo vse vrste znanstvenega jezika, sklicevanja na slovarje in filološke ekskurzije (so-bivanje, so-bivanje) sprejeli kot glavno značilnost dogodka. Ne, sploh me ne moti, da bi vsak element našega poklica razumel z uporabo podatkov z različnih področij znanja. Ravno nasprotno! Le tako lahko končno pripeljemo zelo približno »kreativno kulinariko« k konkretnosti in natančnosti, značilni za druge vrste umetnosti - glasbo, slikarstvo, koreografijo, vokal. Vendar se mi zdi, da se ne bi smelo začeti z iskanjem »okoli«, temveč z razjasnitvijo bistva pojava, kaj je točno na podlagi dramskega gledališča, in šele nato ga potopiti v splošni znanstveni kontekst.

Torej je "odločilna prelomnica" korenski znak dogodka. Obrat je lahko takojšen, oster, nepričakovan in lahko zori in se pripravi dolgo časa. Posledice obrata imajo lahko tudi učinek neposredno in takoj in se lahko manifestirajo šele po daljšem časovnem obdobju. Vse to je izjemno individualno in je odvisno od vrste okoliščin. Vendar pa so nekateri vzorci in sistemski mehanizmi še vedno jasno vidni tukaj.

Najvidnejši dogodek je »zunanji«, tj. taka, kjer pride do obratov zaradi razlogov, ki so se začeli izvajati kot s strani. Takšni razlogi so vse vrste »novic«, »obiskov« in »župnij«, »presenečenj«, »nesreč« itd. Primeri tovrstnih dogodkov si lahko zapomnite toliko, kot vam je všeč vsak avtor, od starih Grkov do najnovejših.

Veliko manj očitno, vendar to niso nič manj (in pogosto tudi bolj) pomembni »notranji« dogodki, ki niso povezani s spremembami v zunanjih okoliščinah, temveč z odločitvami in dejanji junakov, ki so se pojavili in zoreli v akciji. Nobenih besed ni, najpomembnejši dogodek ne-zaveze Ostrovskega je prihod Paratova, toda morda je veliko bolj pomembno, da se je Paratov, ko je izvedel za prihajajočo Larisino poroko, odločil, da bo obiskal Ogudalova s ​​ciljem, da ga bodo povabili na večerjo v Karandyshev. Njegova odločitev je korenito vplivala na usodo absolutno vseh akterjev v predstavi, od same Larise do barmanov. Sergej Sergeyevich ne bi rekel ničesar, bi pustil Ogudalova samega - ne bi bilo drame (v vsakem primeru, tistega, ki ga je pisal Ostrovsky). Ali druga možnost, Paratov ne bi obvestil Knurova in Vozhevatove o njegovem namenu, spet bi se izkazalo, da je to povsem druga zgodba.

Režiser mora v sebi, tako imenujem, "gojiti občutek obračanja". Vendar pa se ukrep ne razvija v preprostem vzorcu - od obrata do zavoja. Vse je veliko bolj zapleteno. V dobri igri je struktura dogodka zgrajena po načelu znane pravljice: morje, ščuka v morju, jajce v ščuki, igla v jajcih in Koshejeva smrt na koncu igle. Veliki dogodki iz preteklosti zajemajo sedanjost, vplivajo nanj; v tej sedanjosti potekajo njeni zavoji in trki, med katerimi je, kot na konici igle, tista točka, na kateri se korenito spreminja potek delovanja epizode, dejanja, celotnega delovanja. Včasih je ta obrat razumljiv, svetel, pred gledalcem - potem je to Shakespeare, Moliere. Včasih je skrit in utopljen v globinah "drugega načrta", vzet iz odrskega področja ali odrskega časa. Potem je Chekhov, Gorky. Toda v vsakem primeru, da bi zaznal dogodek, režiser potrebuje »občutek obrata«, kar mu daje pravico, da reče celo, včasih zelo dolgo obdobje besedila: »Ne, ne, ne, ne, ne. še vedno ne. In tukaj je! "

To ne pomeni, da je bil »ne, ne«, ki je potekal pred obratom, zunaj dogodka. Zunaj dogodka ni niti v življenju niti v gledališču nič. Samo, ko rečemo »ne, ne« - to pomeni, da analizirana epizoda sodi v območje že nastalega dogodka ali pa vedenje junakov pripravlja novo. Nato dogodek zori od znotraj, nabrekne in nenadoma končno izbruhne. Tukaj je - trenutek obračanja! V drugem primeru se junaki absorbirajo v sedanjosti, ne pričakujejo ničesar nepričakovanega, in nenadoma se nekaj naenkrat nekaj vdre od zunaj in obrne njihovo življenje.

Všeč mi je način, kako filmski režiser Alexander Mitta govori o dogodku v svoji knjigi »Kino med peklom in rajem«: »Posledično se dogodki karakternih odnosov spremenijo in se ne morejo vrniti. Dogodek je kot porod po nosečnosti. Po rojstvu se je vse spremenilo in ne moreš več biti noseča z istim otrokom. Moramo živeti naprej, vzgajati otroka, skrbeti zanj. Dogodek napelje zgodbo naprej, saj poskusi nosečnice potiskajo otroka, da ga vsi vidijo. «[9]

Dogodek je torej strukturna vez parcele, ki ima svojo izhodišče, razvoj, vrhunec, preobrat - in razplet. Glede na dogodek so lahko liki v drugačnem položaju: pripravljajo ga samega, ga potiskajo naprej; drugi niso neposredno vključeni v orbito dogodka, temveč do te mere, da postane to, kar se dogaja, bistveno za njih. Toda prelomnica bo neizogibno vplivala na vse udeležence dogodka, drastično spremenila svoje vedenje, čustveno stanje in učinkovite naloge. Naslednji je obračalni krog, njegov rezultat, katerega energija še naprej razvija dejanje. In na ozadju tega oblaka, pred parcelami naslednjega zavoja, se že rodi naslednji dogodek.

Iskanje strukture dogodka za besedilom, pojasnitev ploskve, določanje posameznih učinkovitih linij vedenja likov - vse to je v okviru učinkovite analize igre. Morda pa je najpomembnejši del tega dela iskanje učinkovitih motivov, ki vozijo znake. To je neposredno povezano z vprašanjem nadzadevanja in s tem procesom oblikovanja ideje performansa.

Drugi KS Stanislavsky je zapisal: “. Metamorfoza se bo zgodila s tragedijo Hamleta zaradi spremembe imena njegove najpomembnejše naloge. Če jo pokličete »Želim častiti spomin na svojega očeta«, bom črpala iz družinske drame. Naslov »Želim spoznati skrivnosti življenja« bo povzročil mistično tragedijo, v kateri oseba, ki je pogledala onstran praga življenja, ne more več obstajati, ne da bi rešila vprašanje pomena življenja. Nekateri hočejo v Hamletu videti drugega Mesijo, ki mora z mečem v rokah očistiti deželo umazanije. Vrhunska naloga »želim rešiti človeštvo« bo še bolj razširila in poglobila tragedijo »[10].

V tem odlomku - vsega Stanislavskega! Po eni strani je to presenetljivo odkritje za vse čase, na drugi strani, izjava polna netočnosti: uporaba izraza »super naloga« v dveh pomenih (in v smislu končnega cilja znaka skozi dejanje in v smislu izvedbene ideje) naloge glagola »hočem«, ki ga je sam, po MO Knebelu, v zadnjih letih zavrnil. Toda v zvezi z besedo "želim" ali dejstvom, da je Konstantin Sergeevich nekoč imenoval "linijo volje vloge", to tudi ni vse preprosto in sploh ni naključno. Navsezadnje, če je lik polnopravni, tridimenzionalni, živahni umetniški podobi, živahnega značaja, mora imeti svoj podzavest, »drugi načrt«, ki ga sam lik ne uresničuje nujno, ampak dejansko oblikuje njegovo vedenje. To je bilo prvotno in se je pojavilo v profesionalni uporabi Stanislavskega tega zelo “želim”, ki ga je kasneje nadomestil poseben “motivni” pojem, ki je popolnoma ustrezal sodobni psihološki znanosti.

Resnično neprecenljivo opazovanje Stanislavskega nam omogoča, da sprejmemo zelo daljnosežne sklepe: motivacija obnašanja likov zajema osnovo vseh vsebinskih vidikov igre: njeno idejo, žanr, slog. Prodor na področje vedenjske motivacije je pot do aktivnosti in veljavnosti odrske akcije. »Motivacija je motivacija, ki povzroča aktivnost organizma in določa njegovo smer. /. / Če preučimo vprašanje, na kaj je usmerjena dejavnost organizma, zaradi katerega je izbira teh dejanj vedenja in ne drugih, se najprej preučijo manifestacije motivov kot razlogov, ki določajo izbiro smeri vedenja [11].

Razkriti motivacijski vzrok obnašanja, dejanje, celo na prvi pogled, najbolj nelogično, absurdno, na videz nemotivirano, pomeni razumeti naravo in bistvo značaja lika. Hkrati je zelo pomembno, da kakovost motivacije ustreza namenom dramatika; »Zadeti avtorja« ni nič drugega kot natančno ugibanje o motivih vedenja njegovih likov. Nasprotno, motivacija njihovih dejanj iz razlogov, ki jih dramatik ni očitno predvidel, je hudo izkrivljanje njegovega načrta in ideje. (Živi primer tega je slavna Čehova Tri sestre, kjer je Solyony umoril Tuzenbacha zaradi očitnih homoseksualnih razlogov. Kaj je Čehov tukaj!)

Toda kako prodreti v "drugi načrt", kako razkriti ta zelo motiv, kako razumeti vodilno potrebo, ki človeka potiska v akcijo? Kako ugotoviti, zakaj se lik v tej situaciji obnaša drugače? - Odgovor je en: najprej morate razjasniti situacijo. Direktor mora kot detektiv najprej preučiti okoliščine storjenega dejanja, zbrati dejstva, dokaze in na podlagi njihove primerjave sprejeti nekatere in zavrniti druge različice motivov, ki so osebo potisnili na to dejanje. Tako se spet vrnemo k pogovoru o parceli. Najprej morate ugotoviti, kaj se je zgodilo v predstavi, in nato domnevati, zakaj se je to zgodilo. Sicer tvegamo, da bomo uveljavili svojo logiko, lastno, najverjetneje napačno, težnjo, ki bi bila v kriminalistiki enaka lažni obtožbi ali neupravičeni utemeljitvi. Ignoriranje logike zapleta je pot do neresnice. Kot je moj prvi učitelj v poklicu rad ponavljal, čudovit in žal, že dobro pozabljen, je režiser Peter V. Vasiliev: »Če želite razumeti idejo dela, razumite, zakaj je avtor dal svojega junaka, ne pa druge usode.«

Tu je tudi primerno spomniti najljubše ustvarjalno načelo mojega zadnjega učitelja A. A. Goncharova: »Vedno moraš iti iz celote v posebno in nikoli, ravno nasprotno!« Pravzaprav se celo najsvetlejši, ekspresivnejši in fascinantnejši celo izkažejo za destruktivne za zdrav razum izvedbe, če niso podrejene posamezni odločitvi, niso vezane na eno ploskovno vozlišče. To vozlišče, ki združuje vse posamezne manifestacije znakov, je dogodek. Ravno zaradi te okoliščine mora biti določitev serije dogodkov v učinkoviti analizi igre vedno primarna. Samo z razumevanjem glavnih dogodkov, na katerih temelji parcela, lahko začnemo iskati individualne, učinkovite linije, ki se držijo dogodkov, in nato iščemo motivacijski razlog za dejanja in dejanja junakov.

Mimogrede, tu je, po mojem mnenju, to najbolj ranljiv del etudskega dela na predstavi. Igralci, ki ne čutijo, še niso popolnoma razumeli narave dogodka (sicer ne more biti v prvih korakih, ko je umetnik prisiljen predvsem sam in njegova vloga!), Se ukvarjajo samo z iskanjem njihovih nalog in prilagoditev; spontano gradijo konflikt, pogosto pozabljajo na dogodek, in režiser, ki ga očara živahnost improvizacije, ne najde vedno poguma, da bi jih omejil ali preusmeril. (Še posebej pogosto se to zgodi, ko režiser sam ni dobro razumel strukture dogodka in je začel vaditi, pri čemer se je opiral na dejstvo, da bi »skupno raziskovanje z akcijo« razkrilo pomen tega, kar se dogaja v predstavi, to je, ko se režiser dejansko premika. lastne poklicne odgovornosti). Tako se uniči enotnost ideje, zaplet je zamegljen, predstava se „zruši“.

Torej, poiščite dogodke, zgradite parcelo. In na kakšne dogodke se parcela drži? Kakšni dogodki so, tako rekoč, tvorni, in ki niso?

MO Knebel zelo malo govori o začetnem dogodku. Pogosto ponavljamo v vadbenem razpoloženju: »glavni dogodek«, »glavni dogodek«. V tem primeru se ponavadi ne motimo preveč z razlago, kaj to pomeni. Glavna stvar je glavna stvar.

Toda po vsem smo se ukvarjali z umetnostjo, ki se očitno drži določenih zakonov (zakonov o kompoziciji, zakonov vpliva na zaznavanje občinstva), potem pa bi verjetno obstajale nekatere zakonitosti pri oblikovanju strukture dogodkov. Stanislavski ne more najti ničesar o teh zakonih in zakonih, Knebel pa o tem ne pove ničesar. To je povsem naravno: navsezadnje je celo delo Marije Osipovne še vedno le „prva lastovka“ metode učinkovite analize. Daleč je od popolnosti, zelo je (oprostite mi to besedo) - »dame«, ne dajem primer težke mešanice dogodkov, dosledne in neusmiljeno globoke (kot na primer AV Efros!) Analiza. Ampak ona je preboj! To je ogromno odkritje, ki je določalo usodo celotne generacije domače (in ne le domače) usmeritve. Ali je vrednost odkritja Newtonovega zakona svetovne širine manj od tega, kar je bil Arhimed pred njim, in po - Einsteinu? Ta velika ženska bi morala biti večno hvaležna za njeno delo, za njen ogromen prispevek k razvoju metode.

Toda nič živega ni na mestu. Podobno metoda, medtem ko je živa, ni okostenela, se ni spremenila v dogmo, ima sposobnost razvijati, izboljševati, izboljševati. In tukaj je treba povedati o tem nadaljnjem, resnično življenje gibanje, ki je prejel metodo učinkovite analize v modelih Georgy Alexandrovich Tovstonogov in Arkadij Iosifovich Katsman. To je presenetljivo zanimiva stran zgodovine metode, stran, kolikor vem, še nihče še ni pravilno analiziral, “niti ni določena. V nekdanji LGITMIK (zdaj SPATI) sem poskušal najti vsaj nekaj sledi - brez uspeha. Zahvaljujoč rektorju SPATI Levu Gennadievichu Sundstremu mi je predstavil več znanstvenih zbirk, ki jih je izdal Oddelek za režijo; V teh zbirkah sem našel veliko zanimivega in lahko rečem domačega, a tudi v knjigi, posvečeni spominu AI Katsmanu - »A.I. Katsman - gledališki učitelj« - nisem našel niti besede o temi, ki me zanima.

Medtem je bil Katsman tisti, ki je vodil redne tečaje za usposabljanje mladih učiteljev iz celotne Unije v LGITMIK, ki je spodbujal in izpopolnjeval njegovo razumevanje metode. Rodilo se je celo pleme pedagogov, ki so se imenovali »Katsmanavtami« in v večjem obsegu manj, ki so obvladovali predlagane inovacije. Morda je težko izterjati, koliko je bilo v tistem gradivu iz Tovstonogova in koliko je bilo od Katsmana. Ja, in material sam po sebi tudi ni podvržen natančni predstavitvi: vsak od nas je prinesel lastne zapiske in vtise iz tečajev.

Na splošno, zaradi moje takrat mlade neumnosti in arogancije, nisem preveč vstopil v bistvo, zato se ne spomnim veliko, razen živih človeških opazovanj. Način, kako se je Katsman ukvarjal z literarnim gradivom, me je razdražil: zelo enostavno in nedvoumno bi to storil Efros. Ostaja spomin na starejšega, živčnega, večno razdraženega in nezadovoljnega človeka z dolgimi, obarvanimi lasmi, ki je nosil nepredstavljive usnjene hlače. Oči z rdečimi progami so bile videti uporne in kljubovalne. Bilo je smešno opazovati, kako so se učenci trzali s konstantnim Katsmanovim "Stopom!", Ki je cvetel v rokah Tovstonogova, ki je naredil prav to, kar jim je omogočilo obstoj precej dolgo obdobje brez ustavljanja. Odkrito povedano, nisem ničesar razumel o takratni metodi, nesramno preskakovanje predavanj in uživanje ob obisku Petra. In le nekaj let kasneje me je pokojni prijatelj in kolega Boris Nashchokin razjasnil. Prinesel je iz LGITMIK-a, iz istih Katsmanovih tečajev, kup papirjev (kje so zdaj?), V katerem je bilo vse zapisano na najbolj temeljit način. Boris, tako nervozen in strasten kot sam Katsman, je postal silovit pridigar vsega, kar je pripeljal Peter. Izlil je novo terminologijo in "kliknil" igre ena za drugo, kar dokazuje superiornost in vsestranskost "Katsmanartics". Sprva sem zlonamerno govoril in se z vsem posmehoval, saj so ga že uspeli poklicati v Moskvi, »petoglavi«. Ampak Boris ni pustil gor in pod vodko s palačinke, ki je sam presenetljivo concocted na tej priložnosti, glasno v meni novo znanost. Bil sem trmast. In šele veliko kasneje, ko sta Tovstonogov in Katsman umrla, ko je Boris že odšel, nekaj potisnjenega v dušo, in nekatere besede, misli, slike so začele izhajati iz spomina. Naslednje - vse se je začelo kot da je samo po sebi. Sedaj sem sam goreč zagovornik dejstva, da v odsotnosti natančnejše opredelitve imenujem "Sankt Peterburško šolo".

Seveda o tem, o čemer bom še naprej govoril na tej temi, je moja subjektivna različica, rekonstruirana iz spomina, debugged v vajah, preoblikovana v predavanjih. Če se kdorkoli od nekdanjega »Katsmanavta« odzove, zagovarja, pojasni ali zanika, bi bil zelo hvaležen. Medtem pa naj bo vse, kot ga danes razumem, kako ga uporabljam v svoji vadbeni praksi, ko učim učence in poslušalce.

Torej, prva stvar, ki jo je treba storiti, ko govorimo o razumevanju Efektivne analize s strani šole Sankt Peterburg, je, da se posvetimo nekoliko drugačnemu odnosu do serije dogodkov, kot je običajno. Poleg dejstva, da so dogodki »kot vsi« razdeljeni na pomembne in manj pomembne, je po tej teoriji pet (po drugi različici - šest) ključnih dogodkov, na katerih potekajo dejanja od konca do konca in zaplet vsake igre. Ta vozlišča so »vodilna predlagana okoliščina«, »začetni« (»začetni«) dogodek, »definirajoči« dogodek, »osrednji«, »glavni« in »končni« (»končni«) dogodek.

Ne glede na to, kako pomembni in pomembni so kakršni koli dogodki in okoliščine igre, ta vozlišča, ki so vrhovi, vrhovi dejanja, ki se drži celotne logike razvoja ploskve, nosijo zelo posebno semantično in kompozicijsko obremenitev. Na prvi pogled taka konstrukcija izgleda nepotrebno pedantno, umetno in shematično, lahko povzroči razdraženost in zavrnitev, kot vsak poskus, da se živo umetniško delo vsiljuje nekaj mehaničnega, kar daje kanonom klasicizma. Sam sem popolnoma zavrnil to zavrnitev. Z Nashchokinom sem se prepiral, ko sem polil vse vrste posmehljivih besed, imenovanih nova šolska dogma, sholastičnost in talmudizem. Toda postopoma je resnica začela dosegati. Razumevanje pomena koncepta Sankt Peterburga se je začelo prebijati prav od samega začetka, od »vodilne predlagane okoliščine«.

"Predlagana okoliščina" je po mojem mnenju veliko odkritje Tovstonogova - Katsmana. Ne samo, da je problem analize referenčne točke zapleta (»Kako se je vse začelo?«), Tu leži zrno definicije teme predstave. Pravilno ugotovljena »vodilna predlagana okoliščina« pojasnjuje vzdušje igre in razkriva naravo konflikta, je zanesljiv vodnik, ki določa celotno idejo igre.

Tudi sama definicija govori o temeljitosti pristopa k terminologiji. Konec koncev, dogodek obstaja samo v sedanjosti, ko je šel v preteklost, postane predlagana okoliščina. V tem primeru govorimo o tej predlagani okoliščini, ki ima kljub svoji začasni oddaljenosti odločilen vpliv na usodo vseh udeležencev v zgodbi, vodi zgodbo, jo potiska, povzroča konflikt, določa obseg in naravo konflikta.

Zdi se, da »vodilna predlagana okoliščina« igra isto vlogo kot »začetni dogodek« v razumevanju MO Knebela. Pravzaprav je to nekaj bistveno drugačnega. Tukaj, na primer, predstava AM Gorkyja »Zadnja«, Maria Osipovna, meni, da je to »začetni dogodek« poskusu na Kolomiycev. Knebel piše: »Prvotni dogodek je bil dogovorjen prej, in seveda je bil prvi slika (še posebej prva scena) povsem določena: tako dejstvo, da so se vsi preselili k Jakovu, kot tudi dejstvo, da ga je Sophia morala nenehno prositi za denar in pismo Sokolove., ki povzroča tako akutno reakcijo - vse to so posledice poskusa atentata na Kolomiytseva. «[12] - Zdi se mi, da ni povsem prepričljivo in nerazumno dvigniti celotno zgodovino družine Kolomiycev iz tega» prvega «in razumeti usodo junakov. Vse se je streslo, strinjam se. Toda to je še vedno samo določeno dejstvo, lahko rečemo, nesreča. Veliko je vprašanj: zakaj je terorist ustrelil? Zakaj bi policijski mojster odstopil zaradi tega neuspelega atentata? In če ne bi bilo poskusov, ali bi bilo v družini res vse v redu? Itd, itd. Ne, atentat je le nekaj posebnega. Predstava »o posnetku« potegne zaplet iz zgodovinskega in družbenega konteksta, ki je tako pomemben za igro Gorky.

Vzemite, na primer, veliko tragedijo Hamleta. Tudi pri tem in po preučevani igri se mi zdi, da je v večini primerov veliko napak, ki jih povzroča režija in Shakespeare zaradi netočne opredelitve »izvirnika« ali pa bomo zdaj uporabljali terminologijo St. Navadno je očetova smrt vzeta kot izhodišče. Je to res? - Seveda, smrt najstarejšega Hamleta je pretresla njegovega sina. V državi je sprememba vladarja, sprememba ni povsem zakonita, ker je neposredni dedič obhod. Toda s takšnim pogledom na tragedijo se vse zdi na podlagi družinske zgodovine: Claudius ubije svojega brata, sin išče resnico in se maščuje svojemu očetu. Različica je primitivna in preprosta, kot film Zeffirelli. Vprašajmo se naivno vprašanje: zakaj je bilo treba sploh ubijati? - Odgovor: zaradi moči ali zaradi ljubezni. Seveda, kakšen Shakespeare brez ljubezni? In potem začnejo izmišljati, kaj Shakespeare sploh ne omenja. Takoj, ko režiserji poskušajo izraziti to ljubezen! Vse se uporablja - od orožja, ki se razteza skozi zaveso (Y. Lyubimov), občinstvo, ki ga dajejo monarhi, ki ležijo v postelji (G. Kozintsev), do posnemanja spolnega odnosa (I. Bergman). Ampak Shakespeare - je popolnoma drugačen. Zakaj je moral na primer napisati veliko oder, kjer Horatio, Bernardo in Marcellus, v pričakovanju Ghost, razpravljajo o "mednarodnih razmerah"? Kaj pomeni plaz vprašanj, ki jih je Marcellus napadel, pomeni:

Kdo mi bo razložil

Zakaj tako strog stražar,

Ponoči omejuje državljane?

Kaj je povzročilo litje bakrenih topov,

In uvoz orožja iz tujine,

In zaposlovanje ladijskih tesarjev,

Pozoren na delavce in ob nedeljah?

Kaj se skriva za to vročino,

Kdo je vzel noč in pomagal?

Kdo mi bo to razložil?

- Zakaj, vse je napisano v črno-belem: Hamlet Oče je uničil državo. Brez Mi flote, brez vojske, brez orožja. Nič ne odvrne možne agresije. Seveda je bilo treba takšnega vladarja nujno odstraniti! „Razpad imperija“ - ta opredelitev še bolj izpolnjuje zahteve „vodilne predlagane okoliščine“. Obstaja nekaj za gradnjo, vse, kar se zgodi, postane bistveno ne samo za glavne likove, ne in za vsak sekundarni ali tretji nivo. "Nekakšna gniloba v danski moči" je izjemna, figurativna, atmosferska, globoka definicija. Toda morda to ni meja? Kako Fortinbras sodeluje pri takšnem »voditelju«? Ali je zaradi šibkosti današnje Danske začel svojo kampanjo? - Odgovor na vprašanje v globini zgodovine najdemo v tej usodni zmagi Hamletovega očeta nad Fortinbrasovim očetom, ko je Danska zgrabila kos Norveške in ko je nastala situacija, ki nam je bila danes tako poznana v vseh medetničnih vojnah in konfliktih. "Predlagana okoliščina" - "usodna zmaga", med drugim tudi okoliščina razpada imperija, povzroča celotno zaplet, ki najde svoje dovoljenje v pristopu Fortinbrasa na danski prestol. Tako prične široka tema, ki v svoji orbiti vključuje ne le vrh vladajočega doma, temveč tudi ljudi, države. Zgodovina, politika in filozofija začenjajo dihati v tragediji.

Kot primer pomena »vodilne predlagane okoliščine« rad citiram primerjavo iger AP Čehova - »Ivanov«, »Stric Vanya« in »Višji vrtnar«. Dejanje vseh treh iger poteka približno v istih letih, prizorišče delovanja je posest plemstva. Gospodarski položaj vseh treh posestev je prav tako daleč od blaginje. Junaki vseh treh iger so ljudje istega kroga, lahko so sosedje, znanci, prijatelji. Zdi se, da Čehov razvija enako pomemben material. Toda tudi na prvi obravnavi iz teh predstave izhaja popolnoma drugačen občutek razlike v merilu teme. Zakaj? Tudi brez definiranja dogodkov menimo, da je »stric Vanya« komorna igra, omejena predvsem z družinsko zgodovino, »Ivanov« je nekaj veliko širšega v realnosti in »češnjev sadovnjak« je ogromna igra v merilu. (To sploh ne pomeni, da je en kos dober, drugi šibek. So preprosto zelo različni, pisani o različnih stvareh).

Poskusimo opredeliti njihove »predlagane okoliščine«. - V "Stricu Van" se vse začne od trenutka, ko je bilo kupljeno posestvo, kar je na začetku zapisano: "Dejanje poteka v posestvu Serebrjakov". Obvestilo, ne Voinitsky, ne Sonya Seryabryakova (kot bo Ivan Petrovich bo pozneje), ampak Serebryakova. Čehov razlaga »zgodovino vprašanja« na najbolj podroben način.

Voynitsky. Moj pokojni oče je kupil to posestvo kot doto za mojo sestro. /. Ta posest je bila takrat kupljena devetdeset pet tisoč. Moj oče je plačal le sedemdeset, in petindvajset tisoč je ostalo v dolgovih. Poslušaj. To premoženje ne bi bilo kupljeno, če ne bi zavrnil dediščine v korist moje sestre, ki sem jo zelo ljubila. Poleg tega sem deset let delal kot vol in odplačal celoten dolg.

Čehov, ki je na splošno zelo natančen in natančen v zadevah denarja in lastnine, se je tu presegel. Kakšna temeljitost in temeljitost! Kako je torej za dramatika pomembno. Zdaj pa si predstavljajte: Voynitskyjev oče, senator, ki se je zapletel v velike dolgove, je svojega sina prikrajšal za dediščino in ga poleg tega obsodil, da plača preostali dolg, da bi zgradil doto za svojo hčerko. Kakšna poroka je bila, če je od družine zahteval takšne žrtve? In zakaj Voinitsky pravi: »Do sedaj sem bil naiven, razumel sem zakone ne v turščini in sem mislil, da je premoženje prešlo iz sestre v Sonyo«? »Konec koncev, Čehov, v vsakem dejanju, začenja opombo:» Jedilnica v Serebrjakovem domu «,» Dnevna soba v Serebrjakovem domu «. Ali je Anton Pavlovich narobe, kar je očitno protislovje? - Sploh ne. Takoj po smrti matere je Sonya postala Serebrjakov naslednik. Vsi so domnevali, da bo Sonia, ko bo profesor umrl, postala polnopravna ljubica. Res je, da je to naredil vdovec: poročil se je z mlado žensko, ki je nihče ni pričakoval od njega. Vprašanje dediščine je postalo kompleksno in občutljivo.

Ne bomo se spuščali v podrobnosti in motive - to je stvar razlage. Vendar pa je jasno, da je zgodovina pridobitve posestva, njegovo sedanje stanje, nameravana prodaja Serebrjakova in ohranitev statusa quo ploskvost predstave. V vsakem primeru je ta zgodba zgolj družinska. Le Astrov je zaskrbljen zaradi gozdov, ekologije. Toda tu je tujac, zunaj. Njegove težave res ne zanima nikogar, kar samo poudarja zaprti svet družine.

Druga stvar - "Ivanov". Tudi tu so lastninske zadeve daleč od tega, da bi bile briljantne, lastnik zapuščine je v dolgu. Toda Ivanov žalosti in trpi sploh ne iz hudih gospodarskih razmer. Nekaj ​​se mu je zlomilo, navdušenje ni bilo več, energija je bila izčrpana. Kaj je narobe? Toda Ivanov služi v Zemstvu, njegov sosed, prijatelj in neuspeli test, Lebedev, predsednik Zemskega sveta. Zemska reforma, ki je pretresla Rusijo, pozvala ljudi, kot je Ivanov, je v njih prebudila žejo za akcijo. Ampak žal! Kot se vedno dogaja v Rusiji, nič od tega ni prišlo: reforma je našla svojo nedoslednost, bila je razgrajena, oropana, začeli so se pogovarjati. Ivanove roke so padle, življenje je izgubilo svoj pomen. »Padec zemske reforme« je »vodilna predlagana okoliščina« drame »Ivanov«.

Če skrbno analizirate "Cherry Orchard", bo "vodilna predlagana okoliščina" zelo specifična: "Ukinitev tlačanstva." Tu je seme konflikta in začetek teme. Tukaj (v edini čehovski igri!) So ljudje jasno razdeljeni na mojstre in sužnje. Tukaj so rojstni znaki kmetstva smrtno prizadeli vsako usodo, vsak lik. Torej, s svojo zadnjo igro, je Čehov še vedno "iztisnil sužnja iz sebe."

Nasprotniki tega pristopa k analizi običajno nasprotujejo: »Ampak to so vsi dogodki, ki so tako daleč od začetka igre, kako jih igrati? Edak lahko doseže Adama! «- odgovarjam. Vse je odvisno od obsega teme igre in od obsega režiserjevega razmišljanja, od tega, kaj določa naravo konflikta predstave. Če je okoliščina, ki je povzročila konflikt, nepomembna, potem tema velikega obsega iz nje ne raste. Najresnejše človeške drame so posledica globalnih družbenih sprememb - vojn, revolucij, reform. Te kataklizme, zaradi svojega vseobsegajočega pomena, nikogar ne zaobidejo in še dolgo določajo človeški obstoj, dokler se njihova energija ne izčrpa. Zakaj torej pri preučevanju resne igre ne smemo upoštevati te energije vpliva družbenih, družbenih, političnih, ekonomskih sprememb na zasebne usode? To je moč sprejema, ki ga je predlagal Tovstonogov - Katsman, ki ga vidi v zasebnem - splošnem, v individualnem - univerzalnem, in ne na ravni pogovorov in filozofij »na splošno« okoli teme dela, temveč predvsem prodira v samo jedro. konfliktne ploskve.

Spomnim se, da je moj učitelj P. P. Vasiliev rad ponovil nekoga (ADDikogo?) Aforizem: »Igra mora biti postavljena na globus!« To pomeni, da morate upoštevati vse okoliščine, ki se pojavljajo v svetu v obdobju, opisanem v predstavi, preberete zgodbo v kontekstu svetovnih dogodkov. Seveda, "da bi na svetu" nekaj vaudevilchik je neumno. Toda tudi tam, ne, ne, in tam bo nekakšen družbeni pojav, ki povzroča zmedo in zmedo. In večja je tema, bolj verjetno je, da bo delo manifestiralo procese globokega zgodovinskega pomena. Še več, za umetnost ni pomembno, ali so to resnični dogodki, ki so se zgodili v zgodovini ali izmišljeni, kot v mnogih Shakespearovih igrah, v grških mitih, v parabah Brechta ali Schwartza.

Vprašanje »Kako vse to igra?« - na splošno, po mojem mnenju, demagoško. In kako igrati kakšno analizo, kakšno idejo? Najprej razumimo in se strinjamo, kaj igramo, kaj pa in potem bomo iskali - do in do.

"Začetni (začetni) dogodek" po Tovstonogovu - Katzmanu spet ni isto kot Knebelov. Namesto tega je to »prvo konfliktno dejstvo«, ki ga A. Polamishev vztraja pri opredelitvi. Toda Aleksandr Mikhailovich pade v past svoje teorije, ki nalaga "prvemu konfliktnemu dejstvu" tudi funkcije "vodilne predlagane okoliščine". Toda sam začetek vsake igre ne more prenesti takšnega bremena, nikakor ne more zajeti vseh akterjev igre v svojo orbito, kot je mislil Polamišev; zaradi tega lahko ponudi nič drugega kot začeti analizirati z vidika konflikta vseeno, imenovano okoliščino časa začetka igre. (»Sophijino srečanje z Molchalinom je bilo odloženo do jutra« - mimogrede, kako to vpliva na vse igralce »Žalovanje z umom«? - »Spet, opoldne v Bryakhimovu«, »Dve uri, kot samovar na mizi, vendar Serebryakovovi niso«, "Sobotni večer"). Hkrati se mi zdi, da AMPolamishev sam čuti ranljivost svojega pristopa: ". Daleč od vseh predstav, ki predstavljajo bogastvo in raznolikost svetovne drame, so zaznamovali obsežni »začetni dogodki« na začetku igre. Izraz »dejstvo prvega konflikta« zajema, izraža bistvo vseh dejstev, iz katerih se začnejo igre, ne glede na njihovo naravo in obseg «[13]. Zdi se, da je vse ravno nasprotno: namesto, da bi iz majhnega zasebnega dejstva ali okoliščine skušali izvleči glavno konfliktno delo, ali ni bolj pravilno, če bi opredelili ta konflikt, na podlagi njega razumeli vsako konkretno dejstvo, vključno s prvim.

Po tem, ko je tema in konflikt akterjev, ki jo delita s »iniciacijskim dogodkom«, s funkcijo univerzalnega pokrivanja »predlagane okoliščine«, Tovstonogov in Katsman naredita metodološki ostrostrelski premik, ki ga pridobivata tudi z možnostjo opredelitve vsebine (tema, konflikt, akcija) in svobodo, da določimo »začetni (začetni) dogodek«, ne da bi mu dodelili nenavadne dolžnosti, zato se njegov pomen sploh ne zmanjšuje.

Kot smo že povedali, ne more biti niti en trenutek delovanja zunaj dogodka. Toda, če se zdi, da se med dogajanjem serija dogodkov samo-razvija, potem začetek predstave, navadno tudi z najboljšimi avtorji, nehote upošteva zakone razstave, je preveč nasičen s »literaturo« - z dialogi, ki »gledalca uvajajo v tečaj«. Dokler direktor ne identificira dogodkov, ki so dali zagon tem verbalnim tokovom, dokler ne razume konflikta in dejanj likov, povezanih z "začetnim dogodkom", kupi besedila s težkimi obremenitvami padajo na ramena umetnikov, ki trpijo in trpijo, dokler ne postane potreba za izgovorjavo besedila motivirani in pogojni dogodek.

Danes nihče ne bo govoril o velikem Antonu Čehovu, da je slab igralec. Medtem pa, kako biti igralka Olga v Tri sestre? Kaj naj počne na samem začetku predstave z besedilom, jo ​​prisili, da jo dolgo in podrobno navede, dejstva, okoliščine, podrobnosti preteklosti in sedanjosti brez očitnega razloga? - Ali se Čehov ne spopada z izpostavljenostjo?

Zdi se, da opredeljuje dogodek, v katerem sestre zdaj živijo, je osnovna: »Irinin imenski dan«, kar je zapleteno. Toda zakaj je vseeno na dan imen, da bi tako veliko povedali o tem, kar je že znano vsem prisotnim? In kaj se dogaja na splošno, razen da, glede na pripombo, v veliki dvorani, ki je vidna iz dnevne sobe, "so postavili mizo za zajtrk." Zakaj Masha tiho sedel, sedel, vendar nenadoma zbral.

Toda dejstvo je, da je minilo leto od očetove smrti, žalost je bila odpravljena. Tako so otroci prvič brez očeta poskušali zbrati goste. Verjetno so to pričakovali, kot v primeru umrlega - poveljnika brigade - veliko ljudi bi prišlo. Miza je položena za petdeset ljudi, nič manj. In zbrali so se isti ljudje, ki že skoraj vsak dan gredo k Prozorovom. "Gostje ne gredo!" - tukaj je izvirnik. Potem je jasno, da sestre napeto čakajo, njihova zmedenost, nenadne solze. Potem je jasno, zakaj je Masha »v merlekhlundy«, zakaj ona, ne da bi čakala na goste, odšla domov, grenko izjavila: »V starih časih, ko je bil moj oče živ, je vsakič prišel na naš rojstni dan trideset ali štirideset častnikov, bilo je glasno. Danes, samo ena in pol oseba in tiho, kot v puščavi. "

Prvič so sestre resnično čutile svojo neuporabnost, svojo izolacijo od preteklosti. Potem je jasno, da Olga, medtem ko je še vedno možnost, da bo nekdo prišel, poskuša razvedriti, da dokaže, da vse ni tako slabo. To je naloga, ki je sposobna očarati igralko, da v njej prebudi energijo. Vidite, in besedilo ne bo dovolj, zlasti če upoštevamo, da Olgovi impulzi naletijo na Mashino mrzlo in trezno nenaklonjenost ustvarjanju iluzije praznovanja.

Morda je idealen, skoraj učbeniški primer dramaturške konstrukcije začetka predstave prva in druga žarka »Brezposelnega« A. N. Ostrovskega. Ni slučajno, da se gledališki kritiki in režiserji radi sklicujejo na »neupravljane« kot na primer analize »izpostavljenosti«. Igra se začne z dialogom Gavrila, lastnika kavarne na bulevarju in služabnika v isti kavarni, Ivana. Glede na pripombo »Gavrilo je na vratih kavarne, Ivan ureja pohištvo na pristanku.« Mojster in služabnik, na prvi pogled, leno razpravljata o temah mesta Bryakhimov, se nato zdi, da bogati Knurov, zaradi nekega razloga, gre v kavarno, sedi in bere časopis. Sledi še en bogati Vozhevatov in spoznamo, da ga čaka Volga Paratov, ki namerava prodati paroh Vozhevatovu. A. Polamishev meni, da prihod Paratova ne more biti priznan kot »začetni dogodek« (»prvo konfliktno dejstvo«), ker V tem primeru ne sodelujejo ne samo Ogudalovi s Karandyševom, kar je res, ampak tudi Tavrilo in Ivan, kar je mogoče že dvomiti. Tako lahko, kot pravi Polamishev, »prvo konfliktno dejstvo« samo »spet popoldan v Bryakhimovu«. Toda v tem primeru dejanje, čeprav Alexander Mikhailovich vztraja pri svojem konfliktu v zvezi z dejstvom, razpade v epizode, izgubi svojo dinamiko in se zato spremeni v zelo »razstavo«, s katero se Polamishev tako silovito bori v razstavi vsakdanjega življenja in običajev. Bryahimov mesto. In če je novica o bližnjem nastopu Paratova »začetni dogodek« prvega dejanja ne-dote? - Oh, potem se vse spremeni! Potem se izkaže, da Gavrilu in Petru ni težko vstati v kavarni in se pripravljata na nastanek bogatega in velikodušnega naročnika, ki ga je pomembno, da ga ne spregleda, prestreže. In Knurov, se izkaže, ni samo »kot vedno« hodi po bulevarju za vadbo (zakaj potem govorimo o tem?), Ampak namerno (morda prvič sploh!) Vstopi v kavarno z namenom srečanja s Paratovom.

Ali je ta odločitev v nasprotju z avtorjem? - Sploh ne. Vsi v mestu, ki morajo vedeti o prihodu Paratova, se pripravljajo na to. Konec koncev, če Sergej Sergejevich sam poslal telegram, da Chirkov, lastnik vozička, z zahtevo, da ga spoznajo, potem pa, seveda, novice razširila po vsem mestu. Kako je torej začetek ekspresiven! Ivan ne ureja le pohištva, ampak zaradi izjemnih razmer Gavrilo ne gleda samo na Volgo, čaka na paro. Učinkovanje Knurova postane učinkovito: branje časopisa, skrivanje zanimanja in pričakovanja. Toda kaj potem Karandyshev, Ogudalovs? - Da, nikakor ne sodelujejo na tem dogodku, imajo svoje življenje, prihajajoče angažiranje. To sta potem dve liniji, da se spopadeta v dramatičnem boju. Potem pa

No, kaj pa »začetni dogodek«, povezan z »vodilno predlagano okoliščino«? - Povezava med njimi kaže izjemno pomembno, čeprav na prvi pogled ni vedno očitna. Toda, kako jasnejše je, kaj se zgodi, ko se ta povezava razkrije.

Recimo začetek "Cherry Orchard". Kaj je skupno med ukinitvijo tlačanstva in prihodom dame iz Pariza pred štiridesetimi leti? - Poglejmo. Vsi so šli na postajo, da bi spoznali Ranevskaya. Doma je bil samo služabnik in iz neznanega razloga Lopakhin, ki je zaspal v svojem stolu, zakaj je zaspal? Zakaj ga niso zbudili? In kako se Lopakhin odziva nanj? Zakaj je prvič prizadel spomine svojega otroštva, nato pa nenadoma začel »vzgajati« služkinja: »Zelo ste nežni, Dunyasha. In oblečete se kot dama in tudi lase. To je nemogoče. Se morate spomniti? In stvar je v tem, da je Lopakhin "iz sužnjev". Z vsem svojim bogastvom in položajem, za "nekdanjega" je tujec, šunka, zaganjalnik. In Gayev se ne more pomiriti z dejstvom, da nekdanji »njegov mož«, sin in vnuk kmetov, ki pripadajo očetu Gayeva, danes ne le zlahka pride v hišo svojega nekdanjega gospodarja, temveč tudi z njim ravna pod enakimi pogoji. Zato je Lopakhin zaspal, čakal na zamudo vlak, ker nihče tukaj ne komunicira z njim, in zato ni zbudil Yermolai Alekseevich. Simeonov-Pyschik, čeprav smešno, prazno, uničeno, mimogrede, nenehno zaspi !, vendar je njegov lasten, ga zbudi in ga odpelje na postajo. In Lopakhin je označil svoje mesto - s služabniki. "Človek je pozabljen!" - igra se začne s tem, in tako se konča. Zdaj je razumljiva grenkoba, s katero se Lopakhin spominja na njegovo »muzikovo« ozadje, zdaj pa je razumljiva njegova skrita samoironija »Moramo si zapomniti se« v šali Nad Dunyashe, isti »muzik«. Tako se »vodilna predlagana okoliščina«, ki daje temo in konflikt, daje v vse dogodke na ploskvi, začenši z »začetnim« in vse do končnega.

Naslednji po »začetnem« vozlišču, na katerem temelji struktura ploskve, je po Tovstonogov-Katzmanu tako imenovani »definirni dogodek«.

Nekoč sem se, pokesam, zelo agresiven nasprotnik potrebe po posebni oznaki tega vozlišča. Če je dogodek pomemben, to pomeni, da ga ne boste zamudili. Toda praksa je začela predlagati: ne, motite se, vse ni tako preprosto. Želja po temeljitem razumevanju mehanizma metode se je znova in znova vrnila k ideji "določanja". Konec koncev, če nisem šarlatan, nisem zavestno ukvarjal z zumo in ne bom zavozil glave gledalca z globokimi nesmiselami, kar je v svoji resnični naravi moja hči diletantizma, moj poklic zahteva, da lahko jasno zgradim zaplet igre ali, kot je Giorgos Strehler izjemno rekel: »Moja obrt - ljudem pripoveduje zgodbe [14]. Če pripovedujem zgodbo, bi to lahko storil. Če želite izvedeti nekaj, morate poznati zakone, po katerih obstaja pojav, ki ga proučujemo, ali dejavnost, ki jo proučujemo.

Tukaj, recimo, vse isto "Brideless". Rekli smo že, da je ena od njenih učinkovitih linij, povezanih s "začetnim", predmet dogodka "Paratovljev prihod". Ta vrstica »deluje« že dolgo časa: dokler se niso pojavili Ogudalovi s Karandyševom, so se na tak ali drugačen način pojavili Ivan, Gavrila, Knurov, Vozhevatov in tisti, ki so hiteli za prizorom na štirih Čirkovih. S prihodom Karandysheva in Ogudalova se pojavi druga vrstica o sebi, povezana z Larisino poroko. Tisti, ki so prišli, nekaj časa opozarjajo nase, skriti boj se pojavi med dvema trčenjima, ki še nista povezana. Vozhevatov in Knurov gredo do pomola. Larisa in Karandyshev ostajata skupaj, njihovo vedenje je povezano s prihajajočim angažiranjem, dogodek »Paratovljev prihod« na njih ne more vplivati. Zdaj pa jih ni več, in Paratov se končno pojavi na sceni z vsemi, ki jih sreča. Prva vrstica spet prevladuje. Zdaj - pozornost! Tukaj je Paratov izvedel, da se Larissa poroča, Dogodek ?! - Ne, te novice še niso vsebovale nobenih ukrepov. In tukaj je delo: »Obiskal jih bom, poklical bom; radoveden, zelo radoveden, da bi jo pogledal. " Vse dve vrstici sta prečkali! Ko se seznanite z odločitvijo Paratova, bodo prisotni oživeli: Paratov bo povabljen na večerjo v Karandyšev, zabavno bo! Potem pa se je zagotovo nadaljevalo. Tukaj je - dogodek! Če Paratov, ko bi izvedel za prihajajočo Larisino poroko, ne bi želel, da bi jo vznemirjala, bi jo vznemirjalo, vse bi bilo drugače, Paratovljeve linije prihodov in Larisina zakonska zveza ne bi bile presežene. Tako je Paratovova usodna odločitev določila nadaljnjo dramo. "Izpostavljenost" je končana, "spletka" se začne. Ti zastareli koncepti s področja teorije drame, ne glede na to, kako smo se jim podlegli, se niso pojavili iz nič. Nemogoče jih je igrati, pa tudi, da jih ne upoštevamo - tudi neumno: zakoni razvoja zgodbe, zakoni gledalčeve percepcije nismo izumili mi, so neločljivo povezani z naravo dramske umetnosti in je zelo koristno, da jih poznamo. To je koristno vsaj zato, da lahko kompetentno premagamo »literaturo« z režijo.

Sestava "inšpektorja" N.V.Gogola je izjemno izrazita. Tukaj je ena vrstica: župan, uradniki, novice o prihodu revizorja. Drugi: Osip, tisti, ki preklinja življenje in lastnika, Khlestakov, zaljubljen v hotelu, ki ga mučijo dolgovi in ​​lakota. Ampak Gorodnichy prišel v hotel, videl Khlestakov in verjel, da je bil revizor. Tukaj je - opredelitev! Anton Antonovich ne bi bil zaveden, ne bi bilo vse znane komedije.

Torej, kako pomembno je za režiserja pravilno ovrednotiti »definirajoči dogodek«, razumeti in motivirati svojo naravo. »Zakaj se je to zgodilo?« - Odgovor na to vprašanje je lahko ključen za celoten koncept predstave.

Še posebej sem se močno zavedal, kako pomembno je jasno opredeliti položaj direktorja glede "odločilnega dogodka", pri čemer z direktorji Komi republike preučimo nastop mladinskega gledališča Vorkuta "In zori tu tiho" na podlagi zgodbe Borisa Vasiljeva. Predstava je bila zelo dobra: oba dekleta sta bila mlada, tip je bil natančno izbran s strani režiserja, igrali so ga iskreno in s polno predanostjo, teža pa je bila prepričljiva. Toda nekaj igre je očitno premalo. Na vprašanje »Kaj je predstava?« - poleg splošnih besed udeleženci razprave, izkušeni in kompetentni ljudje niso mogli ničesar odgovoriti. Nato smo poskušali skozi vrsto dogodkov. "Vodilni", "začetni" so bili priklicani brez težav. Toda kje je "določanje"? - Pojav Nemcev v gozdu. Ne, po odkritju sovražnika so se dogodki lahko razvili nekako drugače. Kje je obrat, ki je določil neizogibnost prihodnje katastrofe. Vaskov po telefonu obvešča svoje nadrejene o tem, kaj se je zgodilo. Ko je prejel ukaz za ustavitev Nemcev, zbira dekleta, jih poučuje in gre z njimi na nalogo. Tu nekje, očitno, je "določanje". Umetnik v performansu Vorkuta v vojski je jasno poročal, vzel naročilo, takoj je šel, da ga izvede. Torej kaj In osebno Vaskov sam, kakšen je njegov odnos do tega, kar se je zgodilo, da je zanj to naročilo? Če je samo zobnik v vojaškem stroju, ki nima osebnega položaja, gledalec skupaj z Vaskovom »zdrsne« mimo dogodka, ne vpliva na njega na kakršenkoli način, kar se je zgodilo občinstvu pri igri Vorkutian. Stop Toda to je »določujoč dogodek!« Kako ga lahko opazimo?!

- Fantaziramo. Vaskov je bil bolan od službe, utrujen je od tega, da je vodja dekleta, brez pravega boja, brez možnosti, brez rutine. In nenadoma tak incident: sovražnik je blizu! Ja, in samo nekaj - dve osebi. Vidite, obstaja priložnost, da naredite raznolikost v življenju in se lahko ločite. V tem primeru Vaskov poroča organom oblasti, da bi pridobil dovoljenje za svobodo delovanja, in ko je prejel potrebno naročilo, z veseljem hiti, da ga izvrši. Kdo potem Vaskov? - Avanturist, ki je uničil pet lepih deklet, ki so mu bili zaupani.

- In če je nasprotno? - Vaskov je pametna, odgovorna oseba. Zelo dobro razume, da nima sredstev za zadržanje sovražnika, čeprav sta samo dva Nemca. Nima pravice, da se ne javi organom oblasti, ne sme izpustiti neodgovornega, smešnega reda: vojaškega časa, neizvršitve naročila, usmrtitve. Potem, ko je prejel ukaz od svojih nadrejenih, ki ga na noben način ne more sprejeti, se Vaskov znajde v težkem položaju. Mogoče je zmeden, besen, vendar ni ničesar za storiti, da bi moral stiskati zobe, hoditi na to vesoljsko pustolovščino. V tem primeru je Vaskov ista žrtev vojne, kriminala, prvotne Sovjetske zveze, neupoštevanja posameznika, za človeško življenje, kot ga podrejajo dekleta.

Torej, dve različici predstave: ena o zločinu individualnega avanturizma, druga o kriminalu sistema, ki nasprotuje osebi, ki mu je sovražna, je nič manj kot zunanji sovražnik. Toda možnosti so lahko številne, to je vse o času, ko se igra postavi, v osebi režiserja, v svojem položaju.

Če se vrnemo k zgodbi o Borisu Vasiljevu, seveda v njegovem Vaskovu ne bomo našli niti kariere niti oportunističnih motivov. Vendar pa ni razumevanja, da je treba problem rešiti na kakršenkoli drug način, bodisi on bodisi oddaljeni organi, ali Kiryanova, ki je odgovoren za Vaskova. Osveščenost bo Fedotu Evgrafovichu prišla veliko kasneje, skupaj z občutkom krivde, ki ga ne bo preusmeril na nikogar drugega. Vasilievsky Vaskov v trenutku odločitve in prejemanja naročila najverjetneje vodi občutek dolžnosti, ne da bi preveč razmišljal o posledicah. Kaj torej? Ali to pomeni, da dogodek, o katerem govorimo, ni tako pomemben? Mogoče imamo nekaj preveč pametnega in vse je veliko lažje? - Sploh ne. Konec koncev, če se vse nadaljnje dejanje izvaja na tem vozlišču parcele, če tega trenutka ni bilo, ali so se ljudje obnašali nekako drugače, bi bile usode vseh junakov dela drugačne, kako bi jo lahko zavrnili? Druga stvar pa je, da zgodba še vedno ni igra, ki jo je, medtem ko pišemo dramatizacijo, mogoče okrepiti, natančneje predpisati, nekaj, nasprotno, lahko odstranimo. Nazadnje je mogoče s pomočjo stopenjske smeri postaviti potrebne poudarke. Neuspeh junakov pri razumevanju pomena dogodka v času njegovega uresničevanja (kot se pogosto dogaja v vsakdanjem življenju) sploh ne razbremeni režiserja, ki pozna pravi pomen tega, kar se dogaja, od potrebe po žrtvovanju tega pomena. V vsakem primeru, ker sem za sebe sprejel metodo v Sankt Peterburgu, je delo za konstrukcijo »definirajočega dogodka« in iskanje sredstev njegovega izraza postalo zelo pomembno za mene. Mentalno se nanašajoč na predstave, ki so bile uprizorjene enkrat, zdaj grizem komolce: bilo je potrebno drugače. No, bolje pozno kot nikoli.

Bila sem na delu "opredelitvenega dogodka", drugega "trna" - A.P. Čehov. Če je, recimo, v "Galebu" z "opredeljivim dogodkom" bolj ali manj jasno, je to neuspeh Trepleveve izvedbe v prvem dejanju, če je na primer v "Cherry Orchard" vloga "opredelitvenega dogodka" mogoče zahtevati z zavrnitvijo Ranevskaya in Gaev, da proda nepremičnino (drugo dejanje), potem s stricem Vanyo in tremi sestrami ni bilo nič jasno. In če čutimo, da je energija dogodka »neuspeha predstave« dovolj za drugo dejanje »Galeba«, ki vse počiva na vlaku tega neuspeha, potem se zdi, da druga dejanja »Strica Vanye« in »Trije sestre« »padajo«. Torej, če bi bil odličen inovator. Čehov mirno opusti »definiranje« - vse to je nesmiselno in ga ni treba iskati.

- In kaj, če poskušate povedati zgodbo o "stricu Vanyi" na najpogostejših mestih? - Profesor se je upokojil, v mestu, on je zdaj onkraj njegovih sredstev za življenje. Preselil se je na posestvo in se je očitno odločil, da se bo tu naselil že dolgo, morda za vedno. Vendar pa po nekaj mesecih, ob upoštevanju vsega, Serebryakov prihaja do zaključka, da je treba nepremičnino prodati, je treba denar spremenila v obrestovane dokumente, kupiti poletno kočo na Finskem in se vrniti, da živijo v prestolnici. To je njegova odločitev in poroča v tretjem dejanju. Kaj se je zgodilo med tema dvema trenutkom? - V prvem dejanju je Serebryakov očitno zelo zadovoljen (ali se pretvarja, da je zadovoljen, prepričati se, da je zadovoljen) s svojim novim položajem. Ponoči veliko dela, čez dan hodi po soseski in občuduje pokrajino. Po sprehodu namerava tudi delati, prosi, da mu prinese čaj v pisarno. V drugem aktu so se razmere radikalno spremenile: profesor ni spal druge noči zapored, izčrpal je vse s svojo boleznijo in odkrito hrepenel po mestu, hrupu, komunikaciji. Kaj je razlog za ta obrat? Ali me je profesor Voinitsky mučil s svojimi neskončnimi napadi, ali je bil protin iz ljubosumja, če je samospoštovanje prizadelo - to je stvar razlage. Pomembno je, da je lahko še vedno nezavedno, Serebryakov začne pripraviti razmere za eksplozijo, za odhod, za prodajo zapuščine. Nihče ne ugiba ničesar (niti žena!), Ne bodo vedeli za njegovo odločitev do zadnje sekunde; Elena Andreevna v tretjem aktu bo resno razmišljati: "Nekako bomo živeli tukaj zima!" Toda odnos je napete do meje in postanejo neznosne. Kar je v drugem zakonu zorelo in pripravilo, je izbruhnilo v tretjem. Tako je bila Serebrjakovova namera, da spremeni življenje, ki se je pojavila med prvim in drugim dejanjem, »definirajoči dogodek« strica Vanye, postal je pomlad, katere energija hrani drugo dejanje predstave. Gledalec ga ne vidi, nihče razen Serebrjakova sam ne ve za njega, toda on je določil vsa dejstva drugega dejanja in nadaljnji razvoj dogodkov.

Torej je dramaturška inovacija Čehova morda sestavljena iz dejstva, da prinaša najpomembnejše ključne trenutke ploskve izven obsega dogajanja na odru. Vendar to sploh ne pomeni, da takšnih dogodkov sploh ne bi smeli upoštevati.

Mogoče je torej »definirajoči dogodek« treh sester zgrajen na ta način? - Med prvim in drugim dejanjem se je zgodilo veliko stvari: Andrej se je poročil, postal sekretar zemskega sveta, Bobik se je rodil z Natasho, Irina je šla na delo za telegraf in se je že razočarala, Tuzenbah se je zbral, da bi odstopil, Vershinin je začel stalno hoditi v hišo Prokhorovs. Toda nič novega: odhajali so v Moskvo in niso odšli. Zdi se, da odsotnost velikega dogodka sama po sebi postane neke vrste dogodek. Toda to se ne zgodi! Kaj se je zgodilo?

- Kakšni so bili vaši načrti za preselitev v Moskvo pred desetimi meseci? - Najprej z namenom Andreja, da se vrne na univerzo, da postane profesor. Njegova zakonska zveza je zlomila vse: po smrti očeta je on glava družine, sam mora prevzeti odgovornost za usodo sester in se poročiti. Nadaljuj z njim. Zavest treh sester je, če izpustimo vse podrobnosti, da se sestre nenehno pripravljajo na selitev v Moskvo in ne gredo, vojska, ki se nikjer ni srečala, gre na Poljsko. Ne glede na to, kako je rečeno, da je to umetniška naprava, da je metafora, skoraj simbol, ne glede na to, kako je Čehov razglašen za očeta apsurda, morajo obstajati zelo resnične razlage tega »neukrepanja« in razlage nekega posebnega dogodka. Torej so bili Prozorovi zapuščeni iz Moskve v pokrajine v povezavi z imenovanjem očeta za poveljnika brigade (očitno potem je postal general). Deset let je minilo. Oče umre, očitno nenadoma. Nemogoče je takoj prenehati: poiskati se morate, se udobno spoznati z novimi razmerami, rešiti stvari. Torej leto mineva. Pomlad, žalovanje se odstrani, ime Irina. Do jeseni se bodo Olga, Irina, Andrew preselili. Zakaj ne prej? - Ni smiselno hoditi poleti: nizka sezona: nihče ni na univerzi, počitnice, mesto poleti umira - kdo je na dachi, ki je na vodi, ki je v tujini. Ampak nepričakovano za vse poletje, Andrew poročen! Seveda, v jeseni ne boste nikamor šli, še posebej, ker se je Natasha takoj znašla v naslednjih položajih: Premik je odložen. Ali pomeni »definiranje dogodka« - Andrejev zakon !? Ali je sploh vredno (vsaj v tem primeru) govoriti o »definirnem dogodku«? - Nihče ga ne bo videl.

Vendar, po mojem mnenju, več kot vredno! Od trenutka, ko sem se zavedel, da je »Andrejev zakon« »odločilni dogodek« celotne predstave, se je moj odnos do mnogih dejstev in okoliščin bistveno spremenil. To je tako kot v življenju: oseba je naredila nekakšno neumnost, ki se je sprva zdela nepomembna, potem pa, ko je šla skozi težave in se spopadla z dejstvi, ki so privedla do te težave, se je začel usmrtiti - zakaj sem potem rekel. odšel je. Torej tukaj. Vsi so se šalili, dražili Andrewa za njegovo ljubezen, se norčili iz Natashe, dražili njene rumene lica, zeleni pas in naivno skromnost. Tako so naredili svojo pot in s tem izzvali poljub, ki je končal prvo dejanje. Morda, če ne bi bilo poljub, ne bi bilo nobene poroke. In zdaj je Andrej poročen, ni odšel v Moskvo. Kdo je kriv? - Seveda, Natasha! In začeli so jo sovražiti tiho, vse do Andrewa samega. Krivca je našel! Pri tem seveda ne gre za same dogodke, ampak za njihove skrite vzmeti, za podzavestne motive likov. O tem je veliko in podrobno napisal modri Vl.B. Blok (kako sem imel srečo, da sem na prvih korakih svoje kariere pridobil prijateljstvo in mentorstvo tega izjemnega znanstvenika!): »Čehov je bil odličen» praktični «psiholog in - kot nekateri drugi veliki pisatelji, poznavalci človeške duše, - so prodrli v skrivališče duševnih razlik prej kot so postali predmet raziskovanja materialistične znanosti. In seveda, takšne temeljne temelje vedenja ljudi je poznal kot potrebe in motive, razumel pa je, da se ne zdaleč vedno ujemajo z zavestno zastavljenimi cilji in, nasprotno, pogosto jim nasprotujejo ”[15]. Podobno v treh sestrah ne hodijo v Moskvo, ker se podzavestno bojijo. Moskva je dobra kot nedosegljive sanje. Andreja nikoli ne bo profesor, razen ambicij razvajenega otroka, nič ne stoji za njegovo dušo. Zato je bil obtičal v provincah, zato se je poročil: sklicevanje na okoliščine je najboljši način za utemeljitev lastne nedoslednosti. Za sestre je Moskva spomin na pred enajstimi leti, tam jih nihče ne čaka, tam jih nihče ne potrebuje. Brez Andreja, ki so mu bili pripisani vsi upi, bodo v Moskvi preprosto izgubljeni, bodo izgubljeni, globoko v sebi ne morejo, ampak se bojijo.

Zato je zaradi identifikacije "odločilnega dogodka" pojasnjen vsaj direktorjev odnos do predhodnih in nadaljnjih dejstev, koncept je popravljen. Zdaj bi vse šale o Natashi in Andreju postavil na drugačen način in bi drugače gledal na izraznost njihovega poljuba "na zavese" prvega dejanja: to so vsa dejstva, ki so določila nadaljnji razvoj zapleta. In potem - drugo dejanje. Naj Čehov izbere vse, kar se dogaja v njem, kot da bi po naključju: takšni večeri so bili pred tem, potem bo, celo do tretjega, dejanje, ko postane jasno, da se brigada prenaša. Vendar pa zdaj vidim izvir drugega dejanja - Andrejev zakon: vse, kar se dogaja - in kako brcajo čakajo in kako govorijo o Andrejevih izgubah, in govor o Moskvi - se zdaj uresničuje skozi prizmo zaznavanja zakonske zveze Andreja in Nataše, kot vzrokov za vsa zla.

Enako je s stricem Vanyo: vse, kar se dogaja v drugem dejanju - Serebrjakovljevi kaprici, pijanstvo Voynitskyja z Astrovom in Sonyina nočna sprava z Elena Andreevna - vse mi zdaj prinaša nov pomen, eden od razlogov je očiten: profesorjeva namera povzročajo odhod.

Seveda je Čehov velik inovator, ki mu niso tako pisali. Toda tudi, ko je daleč od kanonov »dobro oblikovane igre«, analiza ne more zgolj poslušati (čeprav s svojimi posebnostmi) splošne zakone in razkrivanje ključnih trenutkov njegovih iger je za režiserja neprecenljivo.